Le roman de Vimard, – Bernard Noël, 1984

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– Il a de belles couleurs…
– Vous savez qu’il ne faut pas juger les gens sur leur mine. Il cherche à capter ce qui vient à la surface – à le capter pendant l’apparition.
– On dirait de l’air coloré ou bien des nuages.
– La surface est-elle séparable du volume ? Il y a l’en-dessous, il y a l’épaisseur et le temps. Nous sommes dans un élément qui est également en nous. Et la vue, elle aussi, se tient des deux côtés.
– N’empêche que le visible est là, devant, et nulle part ailleurs.
– La peinture s’intéresse moins au visible qu’au dévoilé. Peut-être même ne veut-elle exprimer que le contact du regard et de l’épaisseur. Un contact éprouvé avec une telle violence qu’il faut s’en libérer visuellement par le geste de peindre.
– Il ne s’agirait donc pas tellement de donner à voir.
– Si, mais êtes-vous sûr que la vue soit uniquement visuelle ?

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Le travail nous remet dans la continuité. Sans lui, nous aurions moins de présent, moins de corps. Le peintre ouvre la porte de son atelier comme s’il rentrait dans son temps. Parfois, le suivre est difficile, car il faut changer de vitesse de vie. L’atelier de Jacques Vimard est un là-haut lumière et silence. Partout des tableaux, mais tournés. Un chantier. Une attente. Un suspens.

– La représentation, dit Jacques, ne m’intéresse plus. J’ai fait des visages, puis des sexes. Je faisais tout cela en poursuivant autre chose. Une autre chose que cela me dérobait. Je répétais, répétais pour en finir, pour en sortir.
– Vous vouliez sortir de « l’image par l’image » ?
– Ce n’était pas l’image que je poursuivais mais la peinture. De plus en plus l’image m’ennuyait, je voulais, comment dire ? Je voulais ce qui n’a pas de limites, ce qui traverse, ce qui met en contact par-delà les repères. Je voulais ce qui ouvre…
Il prend une des toiles entassées contre le mur ; il la dresse de telle sorte que la voici en face, et… et son espace devient brusquement tout l’espace. C’est-à-dire que, d’emblée, le regard est retenu et plein.

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Quand le spectateur oublie ce qu’il voit et cède à l’emportement du seul plaisir de voir, que se passe-t-il ?Pour s’abandonner ainsi il faut avoir quitté le siège du qui et du quoi. Alors, ce n’est pas la vue qui est oubliée mais son objet.
La vue est devenue fluide.
Rien n’arrête plus son courant.
Le spectateur a cessé d’être le miroir sur lequel les choses se reconnaissent, et par là même les choses ont cessé de lui renvoyer son image – l’image de son savoir. Il y a de moins en moins de peau et de plus en plus d’air : « ça » communique.

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– Parfois, dis-je, on entre dans la présence, et dès qu’elle est sensible, elle dissout aussi bien la forme qui la porte que celle qui la perçoit. Elle ne fait qu’une des deux. Elle supprime l’anecdote, la référence, le face à face et l’image.
– Parfois, dit Jacques, je ne peins pas devant moi mais en moi.

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Longtemps les couleurs ne furent que l’habit des formes. Elles donnaient le ton ; elles renforçaient la ressemblance ; elles assuraient les valeurs. Puis, tout à coup fragmentées, juxtaposées, pointillées, elles devinrent des impressions. Dès lors, les couleurs furent déliées des choses et des figures : elles existèrent pour elles-mêmes.
Qu’est-ce qu’une couleur ?
Je vois du rouge, du bleu, du jaune, et chaque fois c’est quelque chose qui occupe l’espace, qui coule en lui comme… comme de l’eau, mais l’eau prend la forme de ce qui la contient tandis que la couleur…
Jacques Vimard prend une couleur et, sur sa toile, elle est nuée, lumière, élan, tout en demeurant couleur qui couvre une surface. Certains demanderont : qu’est-ce que c’est ?
Le corps donne forme à l’émotion comme la toile donne forme à la couleur, et cependant émotion et couleur n’ont pas de forme. Le courage du peintre consiste à laisser faire son émotion au lieu de la mettre dans une chaussure, un paysage ou trois pommes.

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– Que se passe-t-il, dis-je, entre là et là ? Et c’est tour à tour le peintre et sa toile que je désigne, le volume de l’un et la platitude de l’autre.
– Oh ! fait Jacques en se frappant la tête, il n’y a d’abord là-dedans qu’un vide…
Un vide, puis une tendresse, des brillances, une pénétration, et c’est alors comme si je sentais une chose… Cette chose, je ne la vois pas, mais je la sens tellement qu’il me semble la voir, puis, hop ! elle m’échappe au moment même où elle allait être là, dans mes yeux. Oui, j’allais attraper une chose que personne ne voit, mais à l’instant de la saisir, elle m’échappe. Il y a du silence, tout autour. Je l’entends. Et l’intemporel.
La peinture : un bleu, un vert, il faut en faire quelque chose. Tout le monde peut toucher une couleur, l’étendre, mais ce -n’est pas le problème. L’important, c’est la vie qui est derrière la couleur. Le sacré, la tendresse. Je dis la tendresse pour dire ce qui s’allume, là, dans la pâte de la couleur. Quand la toile est loupée, rien, rien que de la mollesse…

7

Une table est une table, une chaise est une chaise et des yeux sont des yeux, mais peut-on lire très précisément dans les yeux ?

Il n’existe pas de forme exacte du regard. Le regard que l’on regarde emplit l’air tout en n’étant pas ailleurs que dans les yeux. On ne saurait le toucher nulle part entre nous alors même qu’il est partout. Il est le sens qui coule et qui demeure invisible bien qu’on se croie toujours sur le point de l’apercevoir. Jacques Vimard peint cette coulée pour la révéler, pour la rendre visible. Faire surgir dans la vue ce que la vue contient sans qu’on le voie, c’est la nouveauté de sa peinture.

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Une table est une certitude. Et les certitudes nous servent de repères ; elles sont tantôt une étiquette et tantôt un visage. Entre elles et nous, il y a des relations. Quelle est la forme de la relation ? Ou la forme de la présence ? Ce sont buées en avant, alentour. Ce sont emportement, soulèvement et tout à coup un souffle, là-bas et en nous, comme s’il n’y avait plus de distance, plus de différence.

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– Le problème avec votre peinture, c’est qu’elle envahit les yeux. Elle est une contagion aérienne, car la vue ne se tient pas seulement hors de nous. L’air, non plus. Quand on écoute les mots, on oublie que chacun d’eux met en nous une forme légère qui, une seconde, est également notre forme intérieure.
Une toile comme la vôtre occupe aussi discrètement mais avec beaucoup plus d’insistance. Tant qu’il y avait des formes repérables, on se distrayait d’elles en les reconnaissant, mais votre toile est à la fois toute la vue et toute l’émotion que procure la vue. Et elle est encore bien autre chose puisqu’en représentant l’informe, elle ne fixe rien de précis : elle est là comme une pensée qui, sortie des yeux, resterait en l’air – une pensée émouvante…

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Et si la couleur employée pour elle-même, sans alibi figuratif d’aucune sorte, déposait sur la toile les élans d’une fête mentale qui serait le sens nouveau – ou nouvellement révélé – de la peinture ?

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Cette fête, bien sûr, ne serait pas « pure », mais composite, alliant à la volonté de s’exprimer visuellement la rage d’en être réduite à çà. Sur les toiles de Jacques Vimard, l’épaisseur lumineuse est attaquée, griffée, crevée par des sillons qui inscrivent une violence, une menace.

– Des fois, dit-il, c’est pour détruire la toile, mais le geste demeure plastique, et il ne fait qu’indiquer l’en-dessous, la fragilité, ou même la transparence. Toujours, il faut que la peinture fasse apparaître la contradiction. Cette gesticulation traduit le moment où, bien que peignant, je ne suis pas peintre. Je suis dans le rien, le pénible et, soudain, déclic, tout se met à fonctionner impeccablement comme un corps vivant. Ce qui se passe là (il indique le derrière du crâne) n’appartient pas à ce que je sais. Je travaille avec ce qui vient de là. Je suis comme un type qui braque son appareil photo : il y a ce qu’il voit, il y a la plaque et il y a l’image. Je suis une sorte de plaque qui enregistre des choses mystérieuses, des choses dont je suis l’intermédiaire et dont ma toile est la photo. Il faut laisser venir : ça demande avant tout un travail sur soi…

 

La légende du rose pour Jacques Vimard – Bernard Noël, 1997

« la main posée pose une empreinte
et celle-ci descend fait embellie dans l’épaisseur puis
la voilà une ombre qui fuit avec le fond

de tout cela le rose raconte quelque chose
quand il en fait remonter la douceur
iI colore la lumière alors diffusée par la chair

le rose pourtant n’est pas une couleur
c’est l’échauffement du regard à l’instant
où il voudrait devenir le toucher tout entier

le rose ne doit rien à la rose qui
n’est pas rose si souvent mais plutôt éphémère
désir de s’évader du temps en déniant son nom

rose est peut-être le nom de cette évasion
de ce glissement qui s’effeuille en caresse
et soudain rosit de se voir agissant

mais quel acte rosirait ainsi le regard
par un transport de derrière les yeux
sait on dans quel organe viennent et vont les images

rose peut-être la pensée en mal d’amour
et rosissant de voir s’élever de la chair
la chose verbale droite comme une fleur

que font briller les pensées qui s’accouplent
dans la poche infinie repliée dans la tête
poche sans poche à la rougissante paroi

rose du suintement pensif qui coule
vers la main quand elle s’encre tout à coup
de la goute que le piquant tire du bout des doigts »

in Les yeux dans la couleur, Éditions Pol 1997

Agustin Gomez-Arcos Paris, février 1995

« Dans le temps, on se penchait sur la peinture de Vimard comme sur un jardin secret, voire mystérieux, et ceci malgré sa luminosité d’espace clos atteint en plein cœur par une lumière vive : la lumière du zénith, que certains (et, parmi eux, moi-même) appellent l’inspiration. Une peinture lumineuse et inspirée, voilà la flagrante impression qu’on retirait de ces tableaux, parcourus du regard lors d’une brève visite à l’atelier du peintre ou à l’occasion de leur exposition en salle. Les titres de ces toiles, volontairement poétiques, vous en persuadaient davantage (si besoin était) au cours de cette première approche d’un univers d’artiste solidement ancré dans le lyrisme. Aujourd’hui, ce ciel paisible, illuminé de l’intérieur par une constante gamme de couleurs pastel (quoique parfois subitement assombri par l’irruption brusque et soudaine de l’éclipse), semble se lézarder, comme en période d’orages, par des éclairs d’obscurité aussi brefs que violents, et qui ne sont, picturalement parlant, que de tout nouveaux gestes introduits par l’artiste dans son serein langage habituel, lui octroyant du coup un supplément inattendu de force et de jeunesse. Cette gestuelle, jusqu’à présent inédite dans la peinture de Jacques Vimard, introduit dans son œuvre des éléments ouvertement figuratifs se mélangeant hardiment à sa nature nettement abstraite. On dirait qu’au lyrisme lumineux de l’abstraction classique s’est joint, en cours de route, un compagnon beaucoup plus inquiétant et romantique, une sorte de synthèse plastique (si j’ose dire !) du beau ténébreux et du bandit de grand chemin : le pur geste figuratif. Comme l’image en littérature, ce geste pictural, qu’on pourrait croire contre nature, rend la lecture de l’œuvre plus passionnante qu’auparavant, plus vive et plus complexe. Comme un trait de couleur qui deviendrait, dans le miroir de notre regard, une métaphore plastique. L’image en soi, abstraite et pure.
Une fois de plus, l’abstraction lyrique de Vimard baigne dans ces eaux-là, aussi transparentes qu’insondables. »

Lettre de Gérard Mordillat à J. Vimard

« Jacques,
Tu as eu raison de changer ton prénom : Rose Vimard, ça en jette et tes collègues Vert Véronèse et Bleu Klein ne peuvent que frétiller des nageoires en te voyant rejoindre la corde magique des peintres pour qui la couleur est tout.
Et quand je vois ta dernière expo, je n’ai pas besoin d’invoquer Gombrich ou Panovsky pour comprendre combien elle est tout pour toi, de Viva la Rose au rose tragique envahi du soleil rose de ta mélancolie. Ce que tu fais est rare, ça me touche beaucoup.
Je t’embrasse. »